陆义萍（上海戏曲学院教授，国家一级演员）
    一、首先提倡以精神为主的心理训练。
    中外声乐界对于嗓音的训练不仅仅是生理上的训练，更注重心理及精神方面的因素。从生理上来说，嗓音是上帝赐给每个人的礼物，能说话的人都能开口歌唱，但不是人人都能唱得好，嗓音的开发和训练，包括有音乐的、语言的、生理的及心理的内在含义。正确的嗓音训练必须在正确的理念指导下进行，发声练习不只是练习嗓子的生理活动，更是需要运用智慧训练头脑，用高级神经的心理活动帮助解决生理问题。科学发声训练的关键在于多动脑筋，对错误的方法和思想状态进行纠正。
    孔令华在《声乐入门》中说：
    “有了智力的高度发展，才能获得高度的艺术成就。”“有一副好的嗓音器官当然可贵，但如无正确的思想控制，训练有素和敏感的耳朵和对音乐表现(
    如果不是天生)
    的兴趣，生理器官是基本起不了什么作用的，所以嗓音训练教学法想要获得良好效果是少不了心理和美学手段的。”马腊费奥迪在《卡鲁索的发声方法》中说：“心理学是声乐艺术的真正灵魂。决不能忽略了他们的思想，这思想又是每种艺术需最先表达出来的东西。”甄立夫在《科学练声》中说：“我们虽然无法支配自己的生理，但是却可以自由调节驾驭自己的精神和心理状态。一个人在饱满的精神状态下表达时发出的嗓音，和在委靡的精神状态下表达时发出的嗓音，是截然不同的；一个人在全身上下贯通的状态下表达时发出的嗓音，和在阻塞不通的状态下表达时发出的，是截然不同的；一个人在一种沉静塌实的心理状态下表达时发出的嗓音，和在一种浮躁不安的心理状态下表达时发出的嗓音，是截然不同的；一个人在均衡舒展的生命状态下表达时发出的嗓音，和在扭曲蜷缩的生命状态下表达时发出的嗓音，是截然不同的。”周小燕教授说：
    “天生一副好嗓子不是唯一条件，爱动脑子、个人悟性、音乐修养和思想境界同样重要。要脑子好，嗓子好在我这儿是第二，艺术感觉也是天生的，十几年苦功可造就一名歌唱家，但艺术家需要文学修养、生活积累等，希望我的学生不止步于歌唱家。”柯尔斯顿费拉格斯塔德在《学会如何帮助自己》中说：“仅只嗓音从未造就出一位艺术家，在嗓音、活力、自律、锐思和完全自持的精神的后面必须具备一种音乐品质。”维克多亚历山大菲尔兹在《训练歌声》中说：
    “作为良好歌唱的基本原则，米勒提出了十二个要点，它们是： 1) 智力、2) 专心、3) 大志、4) 欢乐感与活泼开朗、5)
    心理和生理的放松能力( 抑制的解脱) 、6) 一般音乐修养，包括天赋的节奏感、7)良好的记忆力、8) 个性和表现力、9)
    学习音乐和语言的能力、10) 解释歌曲的本领、11) 对音乐敏感的耳朵、12)
    强壮和健康的嗓音器官。”我们的前辈京剧表演艺术家也有许多例子可证实这个理论，他们的嗓音条件不能算是一流的，但他们以超人的智力，加上勤奋，可谓“春秋不为贤者讳”，由于他们掌握了科学的发声方法，扬长避短，创造出独特的以声腔艺术为主要标志的各自的流派。可说是“大成若缺之典范”。
    以上中外声乐理论教育家的论述，说明了嗓音训练与起着主导作用的心理和精神的密切关系。在我们的教学中，专业课的主教老师往往也会配合班主任一起做学生的思想工作，因为如果学生思想出了问题和偏差，会使他们情绪波动，学习不稳定，不能全身心地投入到学习中。在嗓音训练时，使气息和发声状态受到影响。这时老师就要耐心地与学生进行思想沟通，尽量帮助他们解决思想上的问题，以便能轻松愉快地投入学习。现代科学的教育方法是：
    “把刻板的训诫与批评减到最小程度，……把歌唱当作一种在精神上得到满足的体验来教授，而不是把它作为一种辛劳而自觉的嗓音的体表演。”(
    摘自维克多亚历山大菲尔兹在《训练歌声》)
    二、排除肌肉紧张的干扰。
    在训练中的学生普遍存在由于嗓音通道中长期的外在紧张和干扰而造成的嗓音毛病，解决这个问题，要配合心理学的训练和呼吸的锻炼来克服紧张、恐惧、忧虑的心情。
    训练方法：
    1．以深呼吸的方式打哈欠来放松整个身体。2．用两臂有节奏地拍打身体两侧，可伴有开口或闭口的“哼鸣音”。3．以呻吟、叹气式来放松喉部，用气息按摩声带。4．调动一切能使自己高兴、兴奋的手段，便能使嗓音功能处于最佳状态，以主动积极、专心、喜悦释放性的自我表现，使自己获得满足感。
    我们的专业人员要有明确的学习目标，树立事业心，坚定执着地努力奋斗。在学习过程中，培养良好的心理素质，意志坚定、性格活泼开朗、充满信心，改变胆? ⒔粽拧⑿咔印㈦锾蟮母鲂裕?媸迸懦?谕庖蛩氐母扇牛?木采衲??ㄐ闹轮荆?淌τΠ雅嘌???己玫男睦硭刂首魑?幌罨?竟?囱盗贰?
    三、演唱时碰到的首要问题呼吸、气息的开发。
    生活中每个人都会很自然地呼吸，这是我们生命最基本的需求。我们的学生都有一定的嗓子基础，一开口声音就出来了，但我称这种现象为“无政府状态”，演唱时是需要气息的运用和支撑的。我们常说：“气沉丹田”，我形容丹田犹如一个储蓄罐，甚至说是个银行，演唱时先把气缓缓地、深深地吸进，存住，便如有了“资本”、就可以“财大气粗”，需要多少用多少，气息时而象蚕丝一样细细地抽出来，特殊的时候则象山洪暴发、海啸般地倾泻出来。
    国内外的声乐界，长期以来对呼吸的训练持两种不同意见：一种意见是认为呼吸在声乐训练中是最重要的，歌唱中的所有技巧都是依靠呼吸的正确运用而完成的；而另一种意见则主张以自然状态的呼吸进行歌唱，对歌唱呼吸方法不做明确的要求，其理由是要使演唱者歌唱状态自然放松，在歌唱时越舒服越自然越好。他们觉得如果强调了呼吸要求，就会造成演唱中的紧张、不自然，不利于演唱者的歌唱发音训练。我认为人类生存的呼吸完全是下意识的，就象婴儿一出生就会吃奶一样。而传统戏曲高发声位置的演唱及共鸣的需要，必须用丹田之气形成力量，去获得呼吸的支点来控制气息，需要依靠横膈膜的下沉和小腹的内收，而这些是上下力量的对抗，必须经过训练才能达到的。
    呼吸是唱念的动力，要想达到声音好听、吐字清楚、铿锵有力的效果，必须掌握合理科学的气息运用方法，“气沉丹田力于顶、音贯三腔在于通”，就是说必须用丹田托住底气，让丹田以上的气作上、中、下循环，决不能将底气用完。三腔是指：腹腔(
    下丹田，是提气发力点) 、胸腔( 中丹田，是肚脐上腹部、气息支持点) 、头腔( 包括口腔、鼻腔谓上丹田，是发声共鸣点)
    。气息在这三个部位作合理的上下循环，并在三腔之间互相起支撑作用，即：
    “高音上拔气下沉、低音下顺气上托”。让气息象血液般在人体中循环流动，使之有弹性、有活力、有生命力。千万不能憋气，一憋气就僵死了。程砚秋先生说：
    “唱要用气，如果演员没有底气，就像自己没有本钱，靠借债来过日子是不成的。”几种呼吸方法： 1． 胸式呼吸法； 2． 腹式呼吸法；
    3．胸腹式呼吸法。声乐界目前基本是推崇胸腹式呼吸法。我们传统戏曲采用的是腹式呼吸法，“腹”即“丹田”。因为丹田在脐下三寸，呼吸时必然会带动胸部，不可能只动腹而不动胸。我认为这是一种最佳部位的控制气息的呼吸方法，以这种方式使气息形成强有力的空气柱(
    即管道) 的腹式呼吸法。
    四、错误的呼吸方法造成的问题。
    1．漏气的现象
    我院07
    届毕业生高红梅，刚进校时的嗓音，初听起来还算通顺，但音色缺乏色彩、不集中、不透明，没有头腔的金属音，由于呼吸控制力差，腹? ⒀?〉纫蛉鄙俣土抖?砣跷蘖Γ?斐傻慕峁?蚴遣荒芎芎玫乜刂破?ⅲ??⒑舫龅牧魉偬?臁⒘髁刻?螅?硗泛蜕??荒苄?饕恢拢??饔龅轿幢蘸系纳?牛?诜⑸?耐?保??土鞯袅艘淮蟀搿３?坏奈惨糇苁浅?蛔悖?咭舾?谴锊坏奖ズ偷恪Ｎ蚁雀???新???粞盗罚???⑸钌畹匚???废氨４嫫?ⅲ?股?疟蘸希?茸∑?ⅲ?缓笤俅蚩??牛?錾?Ｕ庋?鍪俏?思忧克?犭跄ぁ⒏辜  ⒀?〉牧α浚?庋?⒊龅纳?舨拍芙崾刀?豢招椤?
    2．气息浅的现象气少声多
    对高红梅进行了第一步的气息训练后，声音有所改观，比训练前结实些明亮些，而这一阶段她又片面地追求声音响亮的倾向，但由于气息浅，呼吸量太小，不能使声带得到足够的振动，这种状态下想要唱出响亮的声音，于是便有喊叫之嫌。也就是出现了气少声多的现象，没有共鸣，只是两片声带的声音。声音薄而飘，不堪一击。而且这样发声体力消耗大，声带容易疲劳。所以高红梅曾经有一阶段，经常嗓子不适，伴有水肿和闭合不好。针对这种状况，我采取的措施是让她先明白“声靠气传”的原理，继而再进行深呼吸的训练，吸进气后存住，然后象给自行车轮胎打气般地往下推，发“乌”母音，由此体会气息的支点。另外，在教室面对远处另一幢楼，或者楼上往楼下应答对方的呼喊声时，用“哎”音来作远距离的回应。用这种方法来体会气息的准备和支持，将这种感觉用到发声中去。练习时一定要保持兴奋积极的状态，吸气要快而短促，并吸得深，然后声带闭合、挡气、喉头下降到准备发音的位置上，咽腔得到适度调整，下面的“风箱”控制好呼气量，发平稳的长音。另外，我还用些形象的比喻，如：投篮式、窜毛式、羽毛球发球式、抛物式等弧形的状态，用“? 薄鞍Α薄耙隆薄班浮薄拔凇钡哪敢衾戳废啊Ｕ庋?饶茉诳凵怼⑶扒闶庇欣?业街У悖?⑶以诿扛鲆羟凹右桓銎匆糇帜傅摹癶”音，此音在“五音”中属深喉音，这样气息可深些，利于喉部放松，以便用放松的叹气式来练习长音。经过这样的训练，使她气息加深，音线拉长，声音既柔和而又结实、圆润。
    3．音不准现象
    冒调气浮则音飘。冒调的原因主要就是气息失控的后果、气息控制不当影响音准。没有经过气息训练的学生是不会自觉地用气来演唱的，特别是嗓子好的学生。如04
    级的毕业生田慧和06
    级的张业，她俩嗓子条件较好，音色美，也有韵味，这种美好的音色很容易迷惑老师。由于她们在演唱前没有气息控制的意识，特别是唱高音，以为一使劲音就上去了，这口气究竟要用多少，心中没底，一出口就容易冒调。由于不清楚气息是两头对抗的，古代声乐上称“抗坠之音”(
    气)
    ，由此产生压力形成内在的张力。在没有掌握这个要领之前，冲劲大了，音就偏高，我形容唱高音时，气息象种树一样，把树根深深地埋在下面，树越高，根越深；音越高，气越沉。训练时强调“音高气低”，寻找上下两头拉开的感觉。还要练习后腰向下、向后“坐”将气息稳住，唱高音时犹如用手使劲抓住头顶的头发，脚下有一股更强的拉力，脚趾牢牢地抓在地上，两者互相对抗。对容易冒调的学生不要急于练高音，等中音区有了稳定的感觉后再扩展高音。同时加强视唱练耳的训练，在训练过程中，练就准确的音高、音准、节奏、节拍、音质、音色听觉辨别能力。
    塌调气塌则音低。一方面是由于耳音听觉问题，不能敏锐地调整音高，有的学生能察觉自己的演唱与伴奏乐器的音高不一致，而往往不知其原因所在。在传统的教学中，通常有的教师会要求学生用提气、使劲的办法来纠正塌调的问题。于是学生就把气提到胸口，甚至双肩端起，造成气息滞呆。因为没有掌握气柱的双向对抗力量，而只是单向往外呼的气息运动，便致使中、高音的位置偏低，到不了头腔。这样的演唱会很辛苦，如在无伴奏的情况下，会越唱越低。
    由于戏曲演员的训练比歌唱、舞蹈等其他艺术形式要复杂繁重的多，时间及其他多种因素也不允许他们练好了气再练声，练好了声再练唱。我采取气息、声音、演唱三者同步训练。常言道：
    “唱戏靠中气”，这中气便是丹田气。又有说：
    “出口为声、气走丹田为音，气为音之帅”。这句话指出了声和音的区别，即开口发出来的是毫无修饰的声，而通过丹田提上来的气推出的便是音。因此演唱靠气息支持，演唱者则要进行气息的训练。
    跑调。前面提到冒调和塌调的现象，另一种现象是忽高忽低、我们称其为“跑调”，总也不在调门里唱，俗称为“五音不全”。有的学生能听出自己的音不准，这对纠正他们的问题和错误就有希望和可能，因为排除了耳音问题。一般来说，这样的学生会有自卑感，特别是让他们单独演唱时便会非常紧张。于是中枢神经产生反应影响到呼吸，由于呼吸紧张，致使气息不能均匀。更是因为不规律的或过量的气息压力，便造成音准忽高忽低。埃利哈里特埃斯特尔在其《跑调：其补救方法》一文中指出：
    “跑调更通常是一种心理混乱而不是生理的。”这完全是心理因素所造成的。对这样的学生，首先从心理上给予调整，解决他们的自卑感，对于他们任何一点进步都及时给予鼓励，增强他们的自信，对学习有兴趣有信心，渐渐地从心理到生理都能放松自然，经过调整之后，再进行系列的气息训练。另外还要训练他们在发音之前，对音形成正确的模想，这是意念在先的训练，唱前想好一两分钟，把音准、优美的声音灌进大脑。其实这种方法对所有演唱者都是必要而有效的。
    呼吸、气息的训练方法：
    1、训练慢速的深呼吸：
    全身放松、头顶虚空、两眼平视、双肩下垂、双脚齐肩，慢慢地、平静地、柔和地吸气。将气存入我称为“储蓄罐”或“银行”的脐下丹田与膈肌之间，在两者之间形成一股对抗的压力，此时便有顶天立地的气势，以一点带全身，全身托一点的感觉。吸进气后存住十秒钟左右，然后用舌尖松松贴在上齿中间，气从中间的两齿缝隙中用汉语拼音声母“S”或“F”呼出，这两个音可使气细、稳并均匀地呼出。开始练习时可能十几秒钟气就没了，熟练以后一口气可延续一到两分钟。我形容这种练习，犹如一个打足了气的气球，用细针在气球上扎一小针眼，然后用双手推压气球，气从细小的针眼慢慢地泄出。这种慢吸慢呼方法是进行其他练习的基? ?
    2、训练快速、短促、弹性的“蛤蟆气”：可做无声的或用闭口音的“i”开口音的“a”来练习。根据不同学生的嗓音发声问题，分别在“i”和“a”音前面加“m”、“h”、“l”，“m”是哼鸣音，便于找到头腔共鸣。“h”是“五音”中的深喉音，便于摆脱喉部的紧张。针对鼻音重的学生则加上“l”音训练，便于打开鼻腔。开始时练习两百次，以后再增加数量。这主要是训练吸、呼两边肌肉群的灵活性。在练气息的同时把“管子”形成，使声音和气息都进入“管子”(
    也称“管道”“通道”)
    。唱快速、跳跃的旋律、板式时，使每个字都清楚有力、准确、灵巧，又有美好的音色。这样的训练是为了加强学生驾驭气息的能力。气息直接影响着声音的质量，我国传统声乐理论论述：“气粗则音? ⑵?踉蛞舯  ⑵?窃蛞糁汀⑵?⒃蛞艚摺！薄八得髁搜莩?猩?艉推?⑹窍嗷ヒ来妗⑾嗷ブ圃肌⒂窒嗷ッ?艿牧礁龇矫妗Ｈ绻?挥衅??蛘咂?⒉煌ǔ???Σ蛔悖???筒豢赡苷?！⒑侠淼卣穸??膊豢赡芊⒊龊玫纳?簦?
    ……气催声响、声靠气传、气停声止、无气不发声、声和气必须结合。”( 摘自《声乐入门》，孔令华著)
    3、体验式的训练方式：
    A．用闻花、叹气式来体会演唱时的深呼吸。感觉我们的前面有一盆既让你赏心悦目，又洋溢着芬香的鲜花。你必然会打开心扉。深深地去闻这花香。这时自己的胸廓、横膈膜、腰围均会扩展开。用这种自然、平静、柔和的闻香式吸气来体会。然后又用叹气式，既放松又痛快长长彻底地把气呼出。正如《歌曲、声乐学习的材料》中说“在歌唱中自由的深呼吸，最好的实例是拖长声音的叹息。”
    B．用打哈欠时的吸气体验演唱时的深呼吸。
    体会打哈欠时那种从头到脚地一种舒展。用一种放松自然又饱满地需求去体验演唱时的深呼吸。
    C．用捧腹大笑的呼吸体验演唱时的呼吸。我们常说的笑痛肚皮。这说明人在开怀大笑时，必然会用到两肋和腹部。使吸气呼吸的肌肉得到运动。
    我们戏曲舞台上的生行、净行的笑声：
    “哈哈哈哈啊哈………”以及小生的冷笑“哼、哼、哼……”，还有旦角戏《宇宙锋》一剧中赵艳蓉装疯时的笑：
    “哈哈、哈哈、啊哈哈哈……”。这几种笑声的训练使呼吸的支点也很明显。上支点打到头腔，中支点在胸腔，下支点在腹部。使气息在这三腔中上下贯通，声音便能既结实而又富有弹性。
    D．用哭泣时呼吸体验演唱时的呼吸。人们在伤感及至悲痛欲绝时，感情需要释放，在情感的驱使下，两肋、横膈膜、小腹、及至后背都会有明显的深呼吸。
    E．用受到惊吓时的吸气体验歌唱的快速吸气。体验一下自己在听到一个突如其来的消息时的惊讶，或者遇到一位许久不见的朋友时，人会迅速地倒吸一口气。这时人体的两肋、膈肌及小腹在一瞬间会快速的张开。将气息吸入肺的底部。横膈膜快速而有弹性地下沉并将气屏? Ｕ庵趾粑??梢粤废翱煳?旌簟?
    F．用平躺睡觉时的呼吸体验歌唱的呼吸。有时学生在用不该使劲的地方瞎使劲时，我便让学生平躺在地毯上全身放松。这时的呼吸不受任何干扰，一定是通过两肋、膈肌和小腹同时扩张来均匀深长的呼吸。因人睡眠时的呼吸是最自然放松的。只有首先做到自然放松，才能要求其他。
    4、找“靠山”气息支点
    如果没有掌握演唱时的正确呼吸，再好的嗓子也无济于事。发出的声音是散的，站不住的，更是送不远的。我告诉学生们，必须为自己找到“靠山”，这个“靠山”就是气息的支点。诸如：
    “心口”、“额窦”、“心底”、“后背”、乃至身体整体的协调配合，都要形成发声时的可靠支撑。支点有上、中、下三种，中高支点(
    “额窦”“心口”) 声音亲切、年轻、表现力强，适合民族及戏曲唱法。下支点( “后背”“心底”“脚底”)
    使声音有根，底音厚实。在进行气息训练时，加强支点的意识，从而养成在可靠状态支撑下发声的良好习惯。上海京剧院青年演员郭睿嗓子条件很好，但她的唱念功夫总到不了高层次，她的问题是唱念时没有气息的意识及运用，更没有气息的支点，我称这种状态为“无政府状态”，所以造成“气浮则音飘”。在《成败萧何》中她饰演吕后，在排练和演出的实践过程中，我结合角色的要求，对她在声音的力度方面进行辅导，加强气息和支点的意识和训练，达到吐字、咬字，唇、齿、喉、舌、牙五音的着力点的要求，使发出的每一个字和声都具有“权威”性。通过训练使她的嗓音在甜美的基础上更加扎实、秀挺，同时也解决了她开口音和闭口音之间的差距。
    5、表情、表达调节呼吸
    在课堂上通常会看到，教师兜足了底气，有声有色地领着学生唱着，而学生则整齐地坐着或站在那里“认真”地却是被动地跟着学唱，在《训练歌声》一文中布谢尔提到“以机械的毫无表情的方式练习技巧是毫无用处的”。为了准确表达需要，我们不但要养成发声之前先吸气的表达习性，而且还要进一步培养为表达指定的感受而自如准确地吸气的能力。我们渴望表达的内在感受越强烈，所需要的气息就越深。气息不到位，表达出的感受就不真挚。科尔曼谈到吸气认为“必须以所要的乐句的感情来激励所要吸的气息，这样的乐句就成了呼吸的单元，每一单元的开始并不是第一个音符，而是该音符之前的吸气”。如我在指导07
    届毕业生高红梅演唱《杨门女将探谷》的【导板】“风潇潇雾漫漫星光惨淡”时，告诉她如果简单地处理成一般的【导板】，只把声音放出来唱足是不行的，这样的处理，声音及气势也是远远不够的，首先要考虑到此时此刻人物处在的特殊环境葫芦谷重山迭峦，地形曲折坎坷，险峻复杂、荒凉的陡壁绝岩……以及【导板】唱词所提供的环境气氛，在这种特殊环境气氛下，唱这句【导板】就必须全身心地以自己所理解体会的唱词内容来调动体内的呼吸系统，控制好气息，使出自己所需要的呼吸量，来完成这句【导板】。这样可使这句【导板】唱得有气势、有内涵、有深度。由于提供了足够的气息，便可以唱得非常酣畅。
    国内外的声乐专家，虽然有反对强调呼吸的训练，但他们提倡歌唱发展呼吸。德布鲁因说；
    “情感是歌手呼吸的正确来源并总是赋予声音以足够支持。”这些论点和我们常说的“声情并茂”地演唱是一致的。“动情即动气，情动而气生。”说明气随情生，情随气转。也就是传统声乐艺术所要求的“望文知义、因义生情、以情引气、因气出声、用字行腔、声情并茂。高度概括了义情气字腔的密切关系，说明人的喜怒哀乐等，都与气息有直接关系。”(
    摘自余笃刚著《艺术美学》258 页)
    6、“遛弯儿”喊嗓练气：
    现在的学生都没有早晨喊嗓的习惯，我们的前辈艺术家，各流派的代表人物，他们的嗓子都是经历过一番艰苦的磨练才练就的。他们有一个共同的习惯便是早起“遛弯儿”喊嗓，以便达到练习的效果。谭鑫培：他每天距离城墙根一尺左右的地方，面对城墙作深呼吸，在冬天，一直到墙面结成薄冰的时候，再按唇、舌、牙、鼻、喉，五个发声部位反复练习发声。无论冬夏寒暑，谭鑫培都坚持锻炼。
    “功夫不亏人”从此练就了一条清润、甜脆的“圆筒”嗓子。刘宝全：有句老话“内练一口气”，我觉得嗓子好比喇叭、唢呐上的“哨儿”，要用气吹才能响的，往往中年塌中，嗓子倒了，那并不是嗓子坏啦，其实是气力不足，催不动嗓子，老辈常说遛弯儿、吊嗓都是为了“长气”，我每逢上台的日子，早晨一定要把当天所唱的段子，在弦上过一遍，一则溜嗓，二则温习词儿，八十年来从没间断过。梅兰芳：我当年锻炼嗓子的方法和大家并没有两样。喊嗓，遛弯，吊嗓，都是非做不可的基本功夫。喊嗓：每天清晨跟着师父到树木茂盛、空气新鲜的地方去喊嗓，……内行常说“夏练三伏，冬练三九”，就是要养成耐寒抗暑的习惯。因为我们职业演员，一年四季都是登台演唱，不经过严格训练，是难以战胜自然环境的。在朔风怒号的日子，当然不需要迎风喊嗓，而酷暑盛夏也可以乘风凉练习。遛弯的时候要沉住气，缓步徐行，称之为“百炼之祖”，这意思是说：什么功夫都打走路开始的。而且不必选择时间、地点，想到就能办。对于丹田、气海的培养，都有很大的帮助。古人常说：
    “读书养气”，演员遛弯，也是属于艺术进修中，一种养气的功课，我们非常重视。程砚秋：“当时每天早起，戴着星星就到陶然亭一带去喊嗓……后来体会到，每天早起遛弯儿，走很远的路，呼吸呼吸新鲜空气，对于身体，对于肺部都有很大好处。健康对于身体很重要的。”(
    摘自《程砚秋文集》) 马连良：
    ……几乎每天都要到城墙跟去练对白。三九腊月，风雨无阻。城墙根的大青砖都被他练喷口练得凹了一块。数十年如一日地坚持苦练不懈，终于在念功上取得了卓越的成就。(
    摘自《马连良唱腔? 非把?
    从这些前辈的经验中告诉我们，通过遛弯儿喊嗓达到“气气归脐，清气换浊气”，还告诉我们“内练一口气，外练筋骨皮”，无论冬夏寒暑从不间断。遛弯儿的形式与国外声乐专家提倡“用运动扩展胸部好强化肋间? ⒑犭跄ず透辜∈侨?槐匾?摹彼捣ㄊ且恢碌模?硪恢炙捣ǎ?
    “生理锻炼有助增强呼吸而不使嗓音疲劳。”伯杰瑞在《一位歌唱大师的理想》中提到“理想的是，不应在斗室中练唱，而是到户外去，到野外的环境中去。”我们前辈的艺术家们深深懂得运动与呼吸的密切关系。所以“不谋而合”地以遛弯儿的形式来进行扩胸运动，使之增强了机能，同时又进行了嗓音训练，久而久之练就了一副耐唱的金嗓子。
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